Perspectives et lignes de fuite

L’Ut pictura poesis ? Tout semble déjà dit, et l’on vient trop tard… Aussi bien n’en sera-t-il guère question dans ce dossier. Du moins la célèbre formule d’Horace sera-t-elle resituée dans le foisonnement des interrogations multiples que soulèvent les rapports entre littérature et peinture. Qui songerait aujourd’hui à les envisager sous le seul angle d’une rivalité — le fameux paragone classique — ou dans l’optique d’une simple imitation ? Ce serait porter le même regard aveugle, penser en termes de substitution ou d’adéquation ce qui se joue à travers des perspectives, dans d’innombrables lignes de fuite.
Dans un livre récent ¹ , nous avons tenté d’éclairer la diversité des liaisons qui s’opèrent à l’horizon de ces deux arts. Reprenons par le plus connu : le malentendu auquel a donné lieu la fortune du précepte horacien. Allégué à contresens par les théoriciens classiques de la peinture (pour Horace, c’est la poésie qui devait prendre modèle sur la peinture, et non l’inverse), il servit de caution aux artistes de la Renaissance et du classicisme qui revendiquaient le statut d’un « art libéral » (la peinture étant depuis le Moyen Âge considérée comme un « art mécanique »). La peinture, alors, se rêve poésie, activité de l’esprit, création de mondes, et puise ses sujets dans les textes vénérables, sacrés ou païens ²… Pour trois siècles environ, la peinture se veut « littéraire ». La « modernité » picturale en revanche, celle qui pointe avec Manet bien avant les grandes révolutions esthétiques du XXe siècle, opérera à l’inverse la déliaison de la peinture d’avec la littérature : l’abandon des « grands » sujets permet le retour à la saisie proprement picturale de l’œuvre, conçue d’abord comme surface et matière que l’artiste travaille.
Faut-il pour autant dénoncer comme une erreur le parallèle maintes fois esquissé entre littérature et peinture, et n’y voir qu’un phénomène historiquement daté ? Que faire alors de Delacroix, de Gustave Moreau, de Chagall, de Picasso même, qui puisent abondamment dans les textes Et comment comprendre la fascination de Proust, Éluard, René Char, parmi bien d’autres, pour l’univers de la peinture ? Quelle place accorder, en outre, à ces créateurs (Michel-Ange, Blake, Michaux…) qui furent simultanément écrivains et peintres ? On ne saurait de toute manière oublier que le parallèle entre littérature et peinture a été proposé dès l’Antiquité : on trouve déjà chez Plutarque l’idée — souvent attribuée à Simonide — que la peinture est une poésie muette tandis que la poésie est une peinture parlante.
C’est un fait que l’histoire de la peinture en Occident s’est largement construite en rapport avec la littérature. La pensée des théoriciens classiques a bien sûr repris aux écrivains leurs concepts, et les a transposés dans l’esthétique picturale. Mais la fascination pour l’univers du livre (et surtout du Livre par excellence qu’est la Bible) est bien antérieure ; elle se marque autant dans les retables médiévaux que dans les tableaux de Rembrandt, où se découpe bien des fois en premier plan la tranche obscure ou lumineuse des pages. Et combien de portraits d’écrivains pourrait-on dénombrer dans nos musées ? L’écriture même n’échappe pas à un traitement pictural : des inscriptions placées dans les fonds des tableaux, au Moyen Âge comme à la Renaissance, jusqu’aux graphismes parfois sauvages (Basquiat) ou savamment contrôlés (Pierre Alechinsky) de peintres contemporains, la lettre écrite, inscrite sur le tableau, devient aliment de la création plastique. Non pour confondre littérature et peinture, mais bien plutôt pour aviver leurs différences en faisant valoir leurs séductions réciproques : les collages cubistes, avec leurs lettres majuscules imprimées sur papier journal, rejoignent les Calligrammes d’Apollinaire dans un même rêve — totalement joué — de fusion impossible.
Littérature et peinture ne peuvent ainsi se rejoindre que comme deux parallèles (aussi bien les a-t-on appelées « sœurs » à l’époque classique), en un point de jonction hypothétique, dont la ligne d’horizon se dérobe à chaque fois.
Du côté de la littérature, la perspective qu’offre la peinture a été un stimulant théorique particulièrement fécond. La littérature a pris l’habitude de se voir et de se questionner dans le reflet altéré que lui offre la peinture. N’est-ce pas dans ses Curiosités esthétiques, et notamment en parlant du « Peintre de la vie moderne », que Baudelaire a le mieux mis en lumière un versant essentiel de sa propre visée ? Pareillement c’est bien souvent ses propres idées de poétique que Valéry formule en évoquant Degas ³. Même le roman se fait parfois, par le biais de la peinture, miroir d’une réflexion esthétique : dans la Recherche du Temps perdu, la mort de Bergotte ne livre tout son sens — au-delà de l’anecdote — qu’en rapport avec le tableau de Vermeer que l’écrivain vient de voir, et qui rappelle toutes les évocations du peintre Elstir.
La peinture est encore plus constamment pour les écrivains un puissant aliment créateur. Comment les genres du portrait, du paysage, du tableau d’histoire ou de l’allégorie, n’auraient-ils pas été lointainement aimantés par leurs doubles picturaux ? Hugo décrivant dans Les Misérables la bataille de Waterloo compose en peintre, avec les moyens de la langue, opérant la liaison grâce au registre épique. Et que dire de l’étrange parenté qui associe l’œuvre de Michel Leiris — cette écriture qui tente de saisir dans un vertige une identité fuyante — avec les portraits de l’écrivain par Francis Bacon : cette tête mobile, insaisissable, emportée par le mouvement rageur de la brosse… Au-delà des parentés de genre entre littérature et peinture se profilent toutes les œuvres dont l’impulsion est au départ picturale : ces textes qui procèdent d’une image que l’on veut décrire (comme dans l’antique pratique de l’ekphrasis, très largement revivifiée à partir de la Renaissance), les « romans d’artiste » tels Le Chef-d’œuvre inconnu, Manette Salomon, ou L’Œuvre ; quant à la « transposition d’art », où l’écrivain tente de donner un équivalent du tableau par les moyens de la langue, on sait quelle fortune elle a connue du XIXe siècle à nos jours. On se trouve alors dans une marge incertaine où la création littéraire à partir de la peinture voisine avec la critique d’art : l’œuvre plastique est tout à la fois sujet d’écriture, objet de réflexion, et point de départ pour un usage inédit de la langue… C’est dans l’affrontement avec l’œuvre peinte — et sans les béquilles de la conceptualisation, ni les alibis de l’analyse technique — que l’on voit peut-être le mieux la fécondité du rapport entre littérature et peinture. Rendre compte de la parole muette des peintres, une telle gageure n’est le plus souvent qu’à la portée des poètes, eux qui explorent la langue aux confins du silence.
On pourrait s’étonner de la permanence du souci pictural chez les écrivains. Peut-être relève-t-il de quelque fondement archaïque. Comment, face à une toile, un écrivain ne serait-il pas saisi par un rapport — qu’on dirait immédiat — à la densité matérielle du monde, à la couleur effectivement reçue — vécue — et non filtrée et assourdie par le système de la langue ? La peinture est en un sens l’envers de l’écriture, son double réel, où la lumière n’est pas dite mais incarnée. Et pourtant le geste d’écrire n’est pas éloigné du geste du peintre : dans les deux cas, c’est inscrire, tracer, retrouver mémoire de l’archaïque pulsion graphique. François Cheng a montré dans ses ouvrages ⁴ comment cette liaison entre la lettre et le trait s’opère, dans la culture chinoise, par l’instrument même qui sert à écrire et à dessiner : le pinceau. L’écrivain européen, pourtant héritier d’une langue qui n’a plus rien d’idéographique, réactive bien des fois lui aussi cette liaison primitive : c’est par exemple Hugo jouant poétiquement avec la valeur figurative des lettres, Apollinaire retrouvant l’antique tradition des « vers figurés », Claudel composant ses Idéogrammes occidentaux, toutes tentatives qui, sous couvert d’un jeu apparemment figuratif, rendent sensible une gestuelle élémentaire ⁵. Cette pratique qui inclut la pulsion, c’est-à-dire le corps — les typographes ne parlent-ils pas du « corps » de la lettre, de son « œil », des « jambages » ? —, rejoint l’acte du peintre jouant sur sa toile des effets de tracés, de brossage et de touche. Roland Barthes avait bien senti cette parenté archaïque lorsqu’il affirmait : « dans l’écriture, mon corps jouit de tracer, d’inciser rythmiquement une surface vierge ⁶ ».
On l’aura compris : l’ensemble des textes qui composent ce dossier alimente une réflexion aux multiples facettes. On pourra, chemin faisant, mesurer combien les perspectives changent d’une époque à l’autre : de la pratique médiévale de l’enluminure à la fascination picturale des écrivains du XVIIIe siècle, jusqu’aux réécritures contemporaines des Vies de peintres, l’horizon se déplace, et les liaisons entre littérature et peinture se transforment. On verra aussi à quel point cette réflexion sollicite tous les paramètres de la pratique littéraire : données historiques, questions esthétiques, pratiques d’écriture, enjeux personnels ou collectifs se croisent et se modifient comme en autant d’anamorphoses.

Daniel BERGEZ

1. Daniel Bergez, Littérature et peinture, A. Colin, 2004.
2. Voir sur cette question, R. W. Lee, Ut pictura poesis. Humanisme et Théorie de la peinture. XVe-XVIIe siècle, Macula, 1991.
3. Paul Valéry, Degas, Danse, dessin, Gallimard, « Folio ».
4. Notamment Vide et plein, Le langage pictural chinois, Seuil, 1979.
5. Claudel affirmait que « la lettre occidentale est surtout un acte, un geste, un mouvement » (Idéogrammes occidentaux).
6. Préface à La Civilisation de l’écriture, Dessain et Tolra, 1976.